থিয়েটার কেবল অভিনয়ের জায়গা নয়─এটি একটি ভাষ্য, একটি প্রতিবাদ, একটি সমাজদর্শন। বাদল সরকারের ‘থার্ড থিয়েটার’ হলো সেই ভাষ্যের চূড়ান্ত রূপ।
বাদল সরকার কেবল ভারতীয় থিয়েটারের ইতিহাসে একটি নামই নন, তিনি ধ্রুপদী থিয়েটারে পরিবর্তনের প্রবর্তক। তাঁর ‘তৃতীয় থিয়েটার’ কোনও পৃথক নাট্যরীতি নয়, বরং বিকল্প সাংস্কৃতিক প্রতিরোধ চেতনার একটি পরিণত রূপ। এটি শিল্পের অন্তর্নিহিত সম্ভাবনাকে বাস্তবতার মুখোমুখি দাঁড় করানোর সেই সাধনা, যেখানে থিয়েটার সামাজিক দায়বদ্ধতার একটি বাহন হয়ে ওঠে।
বাদল সরকারের নাট্যচিন্তা নাট্যচর্চার সীমা অতিক্রম করে এক ধরনের রাজনৈতিক সাংস্কৃতিক অনুশীলন হিসেবে আবির্ভূত হয়েছিল। তাঁর নাটকে, ‘আঙ্গিক’আর কেবল একটি নাট্য শৈলীকৌশল নয়, বরং রাজনৈতিক অবস্থানের একটি ভাষ্য, শ্রেণীসচেতনতায় নির্মিত প্রতিরোধের কাঠামো। ‘প্রসেনিয়াম’ থেকে সরে আসার অর্থ কেবল নাট্যক্ষেত্রের রূপান্তরই নয়, বরং অভিনেতা-দর্শক সম্পর্কের পুনর্নির্মাণ, এবং নাটকের ভাষা, ছন্দ, চরিত্র এবং ঘটনা কাঠামোর আমূল পরিবর্তনও ছিল।
যদিও তার রচনাগুলিকে ‘অ্যাবসার্ড’ বা ‘অস্তিত্ববাদী’ হিসেবে চিহ্নিত করা হয়েছে, তবুও সেগুলি নিছক ইউরোপীয় অস্তিত্ববাদী নাটকের অনুকরণ নয়। বরং, তিনি দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধ-পরবর্তী ইউরোপীয় শূন্যতার অভিজ্ঞতাকে ভারতীয় সমাজের সামাজিক-রাজনৈতিক বৈষম্য, দ্বন্দ্ব এবং দমন-পীড়নের নিরিখে আত্মস্থ করেছিলেন। ‘এবং ইন্দ্রজিৎ’, ‘যদি আর একবার’, ‘পাগলাঘোড়া’ মধ্যবিত্ত শ্রেণীর অস্তিত্বগত সংকটকে চিত্রিত করলেও, ‘মিছিল’, ‘বাসি খবর’, ‘ভোমা’ রাজনৈতিক নিপীড়নের বাস্তব অভিজ্ঞতা তুলে ধরে।
